Ruines circulaires

Le loup et le chien

Impeccable analyse par le plus nitchéen de nos auteurs.
Ce que jalouse le faible, en l’occurrence le chien, c'est la liberté du fort. Il n'aura alors de cesse par son discours de ramener le loup à une condition similaire à la sienne, celle de la servilité puisqu'il lui reste, en dépit de sa faiblesse, encore au moins un pouvoir : le pouvoir de faire mal.
Il s'agit pour le faible non pas d'accéder à la liberté mais de priver le loup de ce que lui le chien désire plus que tout. Et ce d'autant qu'il aura mésusé de la liberté qui lui a été accordée : libre, il s'est fourvoyé.

Quant au présent, s'il était toujours présent, et ne s'en allait pas dans le passé, il ne serait plus le temps mais l'éternité.
Saint-Augustin.

L'enfance nue (Pialat) .

Scène magnifique (la prise en charge du personnage féminin jusqu'au bout de la séquence) dont la cruauté peut laisser sans voix (du garçon il ne reste qu'un bol vide).

Revoyant la scène de séparation du film de Pialat, je pensais à celle du film de Skolimowski.

Essential Killing (Skolimowski) .

Alors que chez Pialat, la béance est là, rien ne viendra la combler. Chez Skolimowski le travelling crée un lien entre les deux personnages, en garde comme la trace, le souvenir.

Le n'est plus s'oppose à l'avoir été.

Que la bête meure (Chabrol) .

Est-ce que tu te rends compte que ta vie est foutue ?
Est-ce que tu t'en rends compte ?

Comme l'a si bien compris Chabrol avec une sorte de prescience - le film est de 1969, année de sortie de L'enfance nue -, Pialat film au présent c'est à dire du point de vue du trop tard car trop tard il est toujours.

Disputatio from slothorp on Vimeo.

En souvenir d'une après-midi.

C'est un peu essai aussi, n'est-ce pas ? Il y a à la base un texte de Croce et un texte oral de ma grand-mère. J'ai trouvé une ressemblance entre ces deux histoires apparemment contradictoires : du barbare qui va vers la culture et d'une personne qui part de la culture pour retourner à la barbarie.
Jean de Milleret, Entretiens avec Jorge Luis Borges.

Parcouru chez Gibert (bleu) Le Remède et la mal (1989) de Jean Starobinski et plus particulièrement le chapitre intitulé Le mot civilisation. Il n'est bien entendu pas question de résumer ici les pages de Starobinski, leur richesse excédant, et de loin, le caractère hâtif de ma lecture. Mais je fus frappé par la conclusion de l'article. L'auteur y mentionne et cite longuement la nouvelle de Borges, Histoire du guerrier et de la captive.
Dans sa nouvelle Borges rapproche deux histoires (la traduction proposée est celle de R. Caillois).
La première lui est inspirée par la lecture du livre La Poesia de Benedetto Croce. Il s'agit de l'histoire du barbare longobard Droctulft qui se mit au service de la ville de Ravenne qu'il avait d'abord attaquée.

(...) dévot de la Terre, de Hertha, dont l’idole voilée allait de hutte en hutte sur un chariot tiré par les vaches, ou dévot des dieux de la Guerre et du Tonnerre, frustes figures de bois enveloppées d’étoffes et surchargées de monnaies et de torques. Il venait des forêts inextricables du sanglier et de l’aurochs. Il était blanc, gai, innocent, cruel, loyal à son chef et à sa tribu, non à l’univers. Les guerres le conduisent à Ravenne, et là, il voit quelque chose qu’il n’a jamais vu, ou qu’il n’a pas vu avec plénitude. Il voit lalumière du jour, les cyprès et le marbre. Il voit un ensemble qui est multiple sans désordre ; il voit une ville, composition faite de statues, de temples, de jardins, de maisons, de degrés, de jarres, de chapiteaux, d’espaces réguliers et ouverts. Aucune de ces oeuvres, je le sais, ne l’impressionne par sa beauté; elles le touchent comme aujourd’hui nous toucherait une machine complexe dont nous ignorons la destination, mais dans le dessin de laquelle on devine une intelligence immortelle. Peut-être lui suffit-il de voir une seule arche, avec une inscription incompréhensible en éternelles lettres romaines. Brusquement, cette révélation l’éblouit et le transforme : la Ville. Il sait que, dans ses murs, il sera un chien ou un enfant, et qu'il n'arrivera même pas à la comprendre, mais il sait aussi qu'elle vaut mieux que ses dieux et la foie jurée et toutes les fondrières de la Germanie.

La seconde histoire, à l'opposé, est celle d'une anglaise rencontrée par la grand-mère de Borges.

Voici quinze ans qu’elle n’avait pas parlé sa langue natale : elle avait du mal à la retrouver. Elle dit qu’elle était du Yorkshire, que ses parents avaient émigré à Buenos Aires, qu’elle les avait perdus au cours d’un raid, que les Indiens l’avaient emportée, qu’elle était maintenant la femme d’un cacique à qui elle avait donné deux fils et qui était très brave. Elle dit tout cela dans un anglais rustique, entremêlé de mots araucans et pampas et, derrière le récit, on devinait une vie sanglante : les tentes en cuir de cheval, les flambées de fumier, les festins de chair brûlée ou de viscères crus, les marches furtives à l’aube, l’assaut des fermes, les clameurs et le pillage, la guerre, le rassemblement d’un bétail grouillant par des cavaliers nus, la polygamie, la pestilence et la magie. À une pareille barbarie était retombée une Anglaise. A la fois apitoyée et scandalisée, ma grand-mère lui conseilla de rester. Elle promit de la protéger, de payer une rançon pour ses enfants. L'autre répondit qu'elle était heureuse et, le soir même elle s'en retourna au désert.

Borges conclut alors par ces mots :

Mille trois cents ans et la mer séparent le destin de la captive et celui de Droctulft. Aujourd'hui, l'un et l'autre sont également irrécupérables. La figure du barbare qui embrasse la cause de Ravenne, la figure de l'Européenne qui choisit le désert peuvent paraître antagoniques. Pourtant un élan secret emporta les deux êtres, un élan plus profond que la raison, et tous deux obéirent à cet élan qu'ils n'auraient pas su justifier. Les histoires que j'aie racontées sont peut-être une seule histoire. L'avers et le revers de cette médaille sont, pour Dieu, identiques.

Ainsi la civilisation ne se conçoit pas sans un extérieur, la barbarie. C'est là même sa définition. Mais en pensant la possibilité d'un passage quasi immédiat entre barbarie et civilisation, en établissant une proximité paradoxale entre le dedans et le dehors, Borges, dans ce qu'il faut peut-être considérer comme une parabole, échappe à l'alternative entre l'univocité de l'absolu et le relativisme culturelle.

Un monde sans femmes - Guillaume Brac.

Il ne faut introduire des évènements que comme des moyens servant à illustrer le champ des sensations humaines, comme des signes extérieurs devant représenter des émotions intérieures.
Joseph Conrad

D'abord et avant tout un monde, sa géographie (la plage, les falaises), ses couleurs (le rouge, le bleu, le vert), ses lieux (la boite de nuit, le marché, le café), ses sons (le travail sur la bande son est très beau), sa météorologie (la fin de l'été, les premiers frimas), ses rites (la pêche à la crevette). Un monde qui semble comme arraché au temps ou plutôt qui se situe dans un temps suspendu, le temps des vacances, le temps de la vacance.
Un monde qui se présente ni comme une utopie ni comme une dystopie, un monde sans femmes. Un homme y vit, seul. Arrivent deux femmes, une mère et sa fille (on les prend pour deux sœurs). L'homme est discret, son désir il ne sait qu'en faire,ce qui frappe chez lui c'est son inactualité. A la façon des moralistes du XVIIème on dira que c'est un caractère. Il n'a pas envie de prendre, il a envie qu'on lui donne. Mais c'est à peine s'il sait interpréter les signes ou alors il en a peur (V. Macaigne est excellent). Il s'agira pour le film de mettre en scène (d'inscrire dans l'espace) les rapports entre cet homme et ces deux femmes (Laure Calamy dans le rôle de la mère est prodigieuse). Les corps se frôleront, se toucheront, s'esquiveront. Le film égrène tout une série de gestes avec une grande subtilité (un faux baiser de la mère à sa fille, un col de chemise relevé, un main prise puis retirée, un baiser refusé, un corps donné). A quel moment un geste se transforme-t-il en désir, de quoi le geste est-il le signe ?
L'été se termine, l’expérience prendra fin. Il n'est pas certain que Sylvain (l'homme s'appelle Sylvain) en tire quelques leçons. Mais de la distance aura été créée entre la mère et la fille, une distance que rien ne viendra jamais plus combler. L'automne est là, le temps est passé. Et dire qu'on continue à faire des gosses.
Epatant.

Guillaume Orignac, David Fincher ou l'heure numérique, Capricci.

Il aimait à ôter la poussière de ses bouquins ; cela lui rappelait, d'une certaine manière, avec douceur, sa condition de mortel.
Melville.

Il y a quelques années une poignée de cinéastes français lançaient un manifeste en faveur ce qu'ils appelaient «les films du milieu ». L'expression n'était pas dénuée d’ambiguïté mais se référait en premier lieu à un concept économique (les enjeux esthétiques n'étant pas par ailleurs évacués). Il s'agissait avant tout de promouvoir des films qui se situeraient dans la chaine de production entre super-productions et films à tout petit budget.
David Fincher est-il un cinéaste du milieu ? La réponse est bien évidemment négative : D. Fincher après 8 films tournés entre 1992 et 2010 est devenu une pièce maitresse du système hollywoodien (le budget de Benjamin Button est évalué à près de 150 millions de dollars).
Loin de cette première évidence Guillaume Orignac, dans l'excellent petit ouvrage (un peu moins d'une centaine de pages) qu'il consacre au cinéaste, apporte une réponse originale : Fincher n'est pas un cinéaste du milieu mais un cinéaste de l'entre-deux. Et c'est cette position originale qui fait le prix de tout son cinéma.
David Fincher est né en 1962, il découvre le cinéma en 1969 avec Butch Cassidy et le Kid, western de Georges Roy Hill. Le western, genre classique s'il en est, connait déjà sa période crépusculaire miné d'un coté par ses parodies italiennes ( le dernier avatar en sera Mon nom est Personne en 73) et de l'autre par l'inscription du genre dans la modernité cinématographique caractérisée par le refus de la transparence classique (je cite l'auteur).
Le vieil Hollywood est mort, vive le Nouvel Hollywood (Pakula, Coppola, Scorsese, Spielberg, Lucas...)
1983, Fincher entre à ILM, la société d'effets spéciaux créée par Lucas, il y découvre les avancées techniques que permettent les nouvelles technologies puis quelques années plus tard il entame une carrière de réalisateur de video-clips et de films publicitaires.
Fincher cinéaste de l'entre deux, un pied dans le Nouvel Hollywood un autre dans ce que la technique apporte de plus neuf dans les images, un pied dans les fictions paranoïaques des années 70 un autre dans le numérique. Fincher, un cinéaste qui reprend la nouvelle vague hollywoodienne au tempo des évolutions digitales.
Se pose alors une série de nouvelles questions : Que devient alors le fond d'anxiété de l'Amérique des années 70 une fois repeint au couleur du numérique, qu'est ce qu'un monde dans lequel tout peut-être réinventé, les murs comme les relations, qu'est ce qu'un monde où tout devient réversible et manipulable, qu'est ce qu'un monde balayé par d'infatigables tempêtes de signes, un monde où le code vient reconfigurer les relations humaines ?
Et si le cinéma est selon la formule de Michel Mourlet «un regard qui se substitue au nôtre pour nous donner un monde accordé à nos désirs... » qu'advient-il si nos désirs ne sont que des simulacres ?
G.Orignac analyse un certain nombre de thèmes (l'insomnie, le jeu, l'inerte...) qui sont autant de réponses énoncées par Fincher tout au long de sa filmographie, analyse d'autant plus précieuse qu'elle repose sur la matière même des films et que l'auteur, format oblige, va à l'essentiel avec un sens extrême de l'économie.
D'autre part, et ce n'est pas une de ses moindres qualités, le livre peut-être lu comme une critique de l'idéalisme Bazinien, la croyance selon laquelle le cinéma analogique avait le pouvoir de reproduire objectivement un dehors, par la procédure mécanique et sans conscience de la camera obscura. Si le cinéma est comme une fenêtre sur le monde, le numérique apparait alors comme la liquidation de l'ontologie bazinienne de l'image. Or comme le précise G.Orignac, le cinéma numérique maintient le réalisme mimétique mis en place par le cinéma analogique. Ou pour le dire autrement, il ne s'agit de ne pas confondre le réel de l'effet et l'effet de réel. Le train arrivant en gare de la Ciotat n'est pas plus dangereux pour ses spectateurs que la créature numérique venue du fond de l'espace. Le cinéma a moins à voir avec la réalité qu'avec sa représentation et Méliès ne découpe pas moins la réalité (filmer un trucage c'est filmer une réalité préexistante) que les frères Lumière. Les fausses larmes d'une actrice, un pingouin s'éloignant sur la banquise ou des feuilles crées par infographie n'entrainent à priori aucune différence esthétique.
Quelles seraient donc les spécificités du numérique ?
L'auteur en voit deux.
- Alors qu'un cinéaste classique comme John Ford s'enorgueillissait de sa capacité de filmer au métrage prévu d'avance, le film numérique est un film incessamment travaillé et repris, un film dont on ne peut rien assurer de la forme au moment du tournage. Le cinéma numérique ce n'est pas la caméra numérique mais plutôt le logiciel de gestion de données. Le cinéma numérique est un cinéma qui ignore les contraintes du temps. L'image analogique participait de l'embaument, l'image numérique nous met en présence de l'inerte.
- Voir une créature créée par Ray Harryhausen, c'est voir une créature au déplacement saccadé et c'est dans le sautillement, les hésitations gestuelles que vient se nicher la vie. A l'inverse le mouvement induit par le numérique se caractérise par sa parfaite et inhumaine fluidité et si le statut des images cinématographiques a muté, c'est moins sur la question des paysages que sur celle des gestes et des mouvements.
La vie s'en est allée, seul reste le processus. Que peut-il alors rester de vivant en nous ?
Les images produites par le cinéma irriguent nos vies mais nos vies sont maintenant balisées par codes et signes qui à leur tour informent les nouvelles images. On comprend dès lors que tout l'enjeu du cinéma de Fincher sera de produire une réversibilité du dedans et du dehors. David Fincher, cinéaste de l'entre-deux.
Dans un temps où les films sont jugés à l'aune de critères idéologiques ou moraux (le cinéma ne doit pas être apprécié en rapport avec le monde même s'il utilise des images du monde) on sera gré à Guillaume Orignac de ne jamais perdre les films de vue ce qui il faut malheureusement le dire se fait plutôt rare.
Recommandé car recommandable.

On peut lire ici la critique de The Social Network qui semble avoir servi de matrice au présent ouvrage.


On en parle ici aussi.

Don Quichotte lit le monde pour démontrer les livres. Et il ne se donne d'autres preuves que le miroitement des ressemblances.
Michel Foucault, Les Mots et les Choses.

- Comment, comment ! s’écria Sancho, c’est la fille de Lorenzo Corchuelo qui est à cette heure ma dame Dulcinée du Toboso, celle qu’on appelle, par autre nom, Aldonza Lorenzo (...) Oh ! je la connais bien, reprit Sancho, et je puis dire qu’elle jette aussi bien la barre que le plus vigoureux gars de tout le village. Tudieu ! c’est une fille de tête, faite et parfaite, et de poil à l’estomac, propre à faire la barbe et le toupet à tout chevalier errant qui la prendra pour dame.
(...)
– Je t’ai déjà dit bien des fois, Sancho, répondit don Quichotte, que tu es un grand bavard, et qu’avec un esprit obtus et lourd tu te mêles souvent de badiner et de faire des pointes (...) Sancho, pour ce que j’ai à faire de Dulcinée, elle vaut autant que la plus haute princesse de la terre. Il ne faut pas croire que tous les poëtes qui chantent des dames sous des noms qu’ils leur donnent à leur fantaisie les aient réellement pour maîtresses. Penses-tu que les Amaryllis, les Philis, les Sylvies, les Dianes, les Galathées et d’autres semblables, dont sont remplis les livres, les romances, les boutiques de barbiers et les théâtres de comédie, fussent de vraies créatures en chair et en os, et les dames de ceux qui les ont célébrées ? Non, vraiment ; la plupart des poëtes les imaginent pour donner un sujet à leurs vers, et pour qu’on les croie amoureux, ou du moins capables de l’être. Ainsi donc, il me suffit de penser et de croire que la bonne Aldonza Lorenzo est belle et sage (...) Car il faut que tu saches, Sancho, si tu ne le sais pas encore, que deux choses par-dessus tout excitent à l’amour : ce sont la beauté et la bonne renommée. Or, ces deux choses se trouvent dans Dulcinée au degré le plus éminent, car en beauté personne ne l’égale, et en bonne renommée bien peu lui sont comparables. Et pour tout dire en un mot, j’imagine qu’il en est ainsi, sans qu’il faille rien ôter ni rien ajouter, et je la peins dans mon imagination telle que je la désire...

Telle est la vérité pure : le monde est ce qu'il paraît à chacun, et la sagesse consiste à le créer à notre volonté, fous sans motifs et gonflés de foi dans l'absurde.
Unamuno, La Vie de don Quichotte et de Sancho Pança.

– Eh ! par Dieu, voilà le point, répondit don Quichotte ; et c’est là justement qu’est le fin de mon affaire. Qu’un chevalier errant devienne fou quand il en a le motif, il n’y a là ni gré ni grâce ; le mérite est de perdre le jugement sans sujet, et de faire dire à ma dame : « S’il fait de telles choses à froid, que ferait-il donc à chaud ? » D’ailleurs, n’ai-je pas un motif bien suffisant dans la longue absence qui me sépare de ma dame et toujours maîtresse Dulcinée du Toboso ? car, ainsi que tu l’as entendu dire à ce berger de l’autre jour, Ambroise : Qui est absent, tous les maux craint ou ressent. Ainsi donc, ami Sancho, ne perds pas en vain le temps à me conseiller que j’abandonne une imitation si rare, si heureuse, si inouïe. Fou je suis, et fou je dois être jusqu’à ce que tu reviennes avec la réponse d’une lettre que je pense te faire porter à ma dame Dulcinée. Si cette réponse est telle que la mérite ma foi, aussitôt cesseront ma folie et ma pénitence ; si le contraire arrive, alors je deviendrai fou tout de bon, et, l’étant, je n’aurai plus nul sentiment.
(Traduction : Louis Viardot).

Le film date de 1970, il est réalisé par Dennis Sanders. Il s'agit d'un documentaire dans lequel le réalisateur filme, entre autres, un show de Presley donné à l'International Hotel de Las Vegas en aout 70. La prestation de Presley est entrecoupée de témoignages de fans. Le film, notamment la partie dédié au concert, est très daté 70 dans son filmage (zooms, split screen) et ne présente guère d'intérêt hormis pour l'amateur de Presley. Cette restriction a son importance puisque c'est justement Presley qui imprime sa mise en scène au film, qui lui imprime son dynamisme. Les mouvements optiques ne sont là que pour donner un habillage technique et n'ont guère de valeur en terme de mise en scène.
Pour clore son show, Elvis attaque Can't Help Falling in Love (1:15 sur la vidéo). la chanson va se terminer et déploie toute sa mélancolie et c'est à cet instant que Sanders filme Elvis qui nous tourne alors le dos (à partir de 2:17). Le plan est alors envahi par la masse des spectateurs. Paradoxalement, en retournant le point de vue Sanders fait de nous, les spectateurs du film, les coauteurs de l'exhibition de Presley. Nous en devenons les metteurs en scène.
Assez curieusement le procédé peut faire penser à ceci :



Mais dans le tableau de Guardi la profondeur est inversée. C'est la foule des vénitiens qui nous tourne le dos ; ce qui ici nous fait face c'est le vide dans lequel flotte le ballon.

Durant quelques années Crébillon fils entretint une liaison avec une certaine Mlle Stafford, personne que Charles Collé (1709-1783) qualifie de « louche et d'une laideur choquante ». Le même Collé décrit cette période comme un temps où les deux amants « jouissaient des douceurs d'une fornication pure et simple.»
La chose ne devait pas durer. Un garçon vint au monde en 1746, Crébillon fils se maria avec Mlle Stafford deux ans plus tard, l'enfant mourut en 1750. La mère rendit l'âme sans trop laisser de traces quelque part entre 1755 et 1759.

Dans un entretien accordé au magazine Books (N° de mai 2011) Hans Belting déclare à propos des Époux Arnolfini de Van Eyck :

...grâce au miroir du fond, on peut voir les époux de dos, donc d'une certaine manière en embrasser toute la circonférence, comme on le pourrait avec une statue en trois dimensions (...) On a surtout affaire là à une magnifique mise en abyme puisqu'on aperçoit dans ce miroir l'artiste en train de peindre le couple. C'est d'ailleurs ce tableau qui a inspiré à André Gide son concept de «mise en abyme».

Essayons d'examiner cette question.
En 1893, année de publication de La Tentative amoureuse, Gide écrit dans son Journal :

J'ai voulu indiquer, dans cette Tentative amoureuse, l'influence du livre sur celui qui l'écrit, et pendant cette écriture même (...) Nulle action sur une chose, sans rétroaction de cette chose sur le sujet agissant. C'est cette réciprocité que j'ai voulu indiquer, non plus dans les rapports avec les autres, mais avec soi-même.
J'aime assez qu'en une œuvre d'art on retrouve ainsi transposé à l'échelle des personnages, le sujet même de cette œuvre. Rien ne l'éclaire mieux et n'établit plus surement toutes les proportions de l'ensemble. Ainsi, dans tels tableaux de Memling ou de Quentin Metzys, un petit miroir convexe et sombre reflète, à son tour, l'intérieur de la pièce ou se joue la scène peinte. Ainsi dans le tableau des Ménines de Velasquez (mais un peu différemment).

Gide donne ensuite quelques exemples tirés de la littérature et poursuit :

Aucun de ces exemples n'est absolument juste. Ce qui le serait beaucoup plus, ce qui dirait mieux ce que j'ai voulu dans mes Cahiers, dans mon Narcisse et dans La Tentative, c'est la comparaison avec ce procédé du blason qui consiste, dans le premier, à en mettre un second «en abyme»
Cette rétroaction du sujet sur lui même m'a toujours tenté. C'est le roman psychologique typique. Un homme en colère raconte une histoire; voila le sujet du livre. Un homme racontant une histoire ne suffit pas; il faut que ce soit un homme en colère, et qu'il y ait un constant rapport entre la colère de cet homme et l'histoire racontée.

On trouve ici la première occurrence de ce qui allait devenir un des poncifs de la modernité, la fameuse « mise en abyme».
Force est de constater que la définition que donne Gide est une définition purement technique se référant à l'héraldique. Définition technique mais définition fausse puisque selon L'indice Armorial de Pierre Palliot paru en 1660, l'abîme est le cœur de l'écu, comme l'on dit mis en Abîme, c'est-à-dire au milieu de l'écu. sans que ce qui se met en cet endroit touche ni charge aucune pièce quelle qu'elle soit.


Fleur de lys d'or en abîme.

Dans sa définition imaginaire, Gide associe les idées de profondeur et de réflexivité, sa pensée garde la trace de l'effet miroir mais n'en garde que la trace.
Ainsi, il convient de remarquer que le texte de Gide ne cite pas explicitement le tableau de Van Eyck, et que s'il peut être ajouté implicitement à la liste qu'il nous donne, lui comme les autres ne correspondent pas au projet gidien. Ce dernier peut-être compris comme la mise en place d'un espace qui refermerait sur lui-même alors que le miroir présuppose un extérieur au tableau, il est d'abord ouverture puis dans un deuxième temps intégration de cet extérieur à l'intérieur du tableau. L'espace que définit Gide est un espace clos qui ne connait pas de devant.
On peut se demander si l'approche qui s'accorderait le mieux avec celle de Gide ne serait pas celle de Panofsky dans son article fameux de 1934, article par ailleurs controversé et qu'il a consacré aux Époux Arnolfini.
Pour résumer, Panofsky voit dans le tableau un acte authentique dans le sens légal du terme. Van Eyck par sa signature, et sa présence comme témoin à l'intérieur du tableau authentifierait le mariage des époux. le tableau ne serait pas la simple représentation des époux mais il serait aussi performatif. Selon Panofsky, Van Eyck par l'intermédiaire de sa toile rendrait le mariage valide tout en rendant visible cette validité. En tant que témoin (le mot est à prendre dans ses diverses acceptions), il combinerait dans la même œuvre et dans le même temps l'acte de peindre avec ce qui est peint (l'authentification du contrat).
Comme on le voit les rapports de Gide et de la «mise en abyme» sont pour le moins complexes et on se contentera de conclure en faisant notre les paroles d'un amy : «Il est bien peint ce miroir.»

Essential Killing, Jerzy Skolimowski.

Un homme, c'est un combattant afghan qui fait prisonnier dans son pays par les forces américaines s'est évadé lors de son transfert vers une de ces prisons secrètes que l'on dit situées en Europe (La Pologne ?). Un homme poursuivi, au cœur de l'hiver, de la forêt, d'un monde étranger. Il fuit.
Une rencontre, celle d'une femme, une servante. Elle l'héberge, ils ne se parlent pas, tente de le soigner. Au matin, le dernier des matins, le dernier regard, il part à cheval. La caméra le suit, il disparaît à travers les arbres; le mouvement de la camera continu jusqu'à venir recadrer la jeune femme qui du seuil de la maison se dirigera vers le fond du plan et en disparaîtra elle aussi. Jerzy Skolimowski vient d'accomplir là un des plus beaux gestes cinématographiques qu'il m' ait été donné de voir au cours de ces dernières années. Un geste qui garde sur l'écran, le souvenir de deux solitudes, un geste, qui à la manière de celui fait par un peintre s'inscrit à la surface de l'écran.
On a parlé à propos d'Essential Killing d'épure (un scénario minimal : un homme poursuivi, une quasi absence de dialogue), c'est, selon moi, un véritable contresens tant chaque plan déborde de mouvements (fabuleuse séquence des chiens), de lignes, de taches, de lumière et, s'il fallait chercher des références ce serait plutôt du coté Joan Mitchell ou de Mark Rothko (fabuleux plan sur la burqua flottant dans le ruisseau), d'un art qui chercherait à rendre compte de l'incommensurabilité du monde.
Le film décrit un parcours, celui d'un homme qui dans une première partie subit un un processus de déshumanisation de la part d'une civilisation maitre et possesseur de la nature. Il s'agit pour les geôliers d'engager un processus de réification, et non pas d'animalisation, de l'être.
Cette question de l'animalité sera l'une des questions centrales de la deuxième partie du film, ce sont des sangliers qui enclencheront la libération de Vincent Gallo et, on ne peut que penser à ce qu'en dit Deleuze dans son Abécédaire. Skolimowski filme alors la limite qui sépare le langage du silence, le langage du cri, l'humanité de l'animalité.
Skolimowski filme à partir de cette limite de telle façon qu'on ne soit plus séparé de l'être du monde. Essential Killing est un film religieux au sens premier du mot, celui de religare.
Le dernier plan va encore plus loin puisqu'il rend compte non pas de la disparition du personnage principal mais de sa métamorphose, Skolimowski nous montre de façon littérale et magistrale le devenir animal de son héros, toute frontière est alors abolie. Le film est par ailleurs traversé de nombreux flash-back qui viennent comme éclore à sa surface et, qui paradoxalement annoncent des scènes à venir. Temps et espace sont abolis.
Un cheval se souvient.

Il est un effet très curieux provoqué par certaines images que nous avons pu voir ces derniers temps en provenance du Japon. Je pense à celles par ex, qui vraisemblablement prises d'hélicoptère, nous montrent l'avancée de la vague et plus généralement à celles qui surplombent la catastrophe, encore qu'un même effet puisse être analysé avec quelques vidéos filmées au raz du cataclysme.
La vague semble déferler sur monde déserté de toute vie humaine ou animale. Ces bateaux, ces trains, ces maisons transportés par les flots nous apparaissent comme autant de coquilles vides, des habitacles sans habitants. Alors que les images des précédents désastres se caractérisaient par une présence tragique, celle des survivants, des victimes, ici le tragique nait de l'absence. La catastrophe est-elle même prend place dans un monde post-apocalyptique.
Mais alors qui filme ? Un survivant ? Or des survivants nous n'en voyons pas.
L'étrangeté, et en ce sens ces images sont beaucoup plus fortes que celles des films du type 2012, l'étrangeté nait donc de la contradiction entre ce point de vue qui se donne à voir et le sentiment d'assister à un évènement fait d'une matière sans homme*, de cette situation paradoxale où il nous est donné de connaître alors que nous ne sommes plus.

*Après la finitude, Quentin Meillassoux, Seuil.

En hommage à Blake Edwards.

A ces mots, la déesse attacha sous ses pieds ses plus belles sandales et s'en vint , en plongeant des cimes de l'Olympe, prendre terre en Ithaque, sous le porche d'Ulysse (Odyssée, Homère)

- Voici la femme qui monte avec le lait.
Une forme intercepta la lumière du seuil.
- Le lait, monsieur.
- Entrez, m'ame, dit Mulligan. Kinch, attrapez le pot.
(...)
Il la regarda remplir la mesure d'abord, puis le pot, d'un lait riche immaculé, non le sien. Vieux tétons rabougris (...) Antique et mystérieuse, elle était venue d'un monde au matin, une messagère peut-être (...) Une mère-grand toujours en chemin, humble forme d'une immortelle au service de son conquérant et de son insoucieux séducteur, leur concubine à tous deux, une messagère du matin secret. (Ulysse, J. Joyce).


(Ten, Blake Edwards).

Car l'homme a besoin des choses passées.
L'année qui vient aura vite fait d'en devenir une.
A. Vialatte.

Meilleurs vœux et comme on dit...

Le peuple, voyant que Moïse tardait à descendre de la montagne, s'assembla autour d'Aaron, et lui dit: Allons! fais-nous un dieu qui marche devant nous, car ce Moïse, cet homme qui nous a fait sortir du pays d'Égypte, nous ne savons ce qu'il est devenu.
Aaron leur dit: Otez les anneaux d'or qui sont aux oreilles de vos femmes, de vos fils et de vos filles, et apportez-les-moi.
Et tous ôtèrent les anneaux d'or qui étaient à leurs oreilles, et ils les apportèrent à Aaron.
Il les reçut de leurs mains, jeta l'or dans un moule, et fit un veau en fonte. Et ils dirent: Israël! voici ton dieu, qui t'a fait sortir du pays d'Égypte.
Lorsqu'Aaron vit cela, il bâtit un autel devant lui, et il s'écria: Demain, il y aura fête en l'honneur de l'Éternel!
Le lendemain, ils se levèrent de bon matin, et ils offrirent des holocaustes et des sacrifices d'actions de grâces. Le peuple s'assit pour manger et pour boire; puis ils se levèrent pour se divertir.
Exode : 32:1-6

Nous aimons mieux la statue dont on peut faire le tour...
Alexandre Dumas

Qu'est-ce donc nous crie cette avidité et cette impuissance, sinon qu'il y a eu autrefois dans l'homme un véritable bonheur, dont il ne lui reste maintenant que la marque et la trace toute vide, et qu'il essaie inutilement de remplir de tout ce qui l'environne, recherchant des choses absentes le secours qu'il n'obtient pas des présentes, mais qui en sont toutes incapables, parce que ce gouffre infini ne peut être rempli que par un objet infini et immuable, c'est à dire que par Dieu même.
Lui seul est son véritable bien. Et depuis qu'il l'a quitté , c'est une chose étrange qu'il n'y a rien dans la nature qui n'ait été capable de lui en tenir la place : astres, ciel, terre, éléments, plantes, choux, poireaux, animaux, insectes, veaux, serpents, fièvre, peste, guerre, famine, vices, adultère, inceste.
Pascal.

Un joyeux Noël à tous.

Un ami intervient dans cette émission (en écoute pendant un mois).

Peut-être pourrait-on appliquer au dimanche ce que Deleuze dit du dernier verre.
Tous les jours de la semaine tendent vers le dernier jour mais le dimanche ne peut pas être le dernier (ça sera pour plus tard). Le dimanche c'est le pénultième, celui qui contient tous les autres jours de la semaine et qui permettra de recommencer.
Jour plein et dans le même temps vide puisque place doit être faite aux jours suivants. Situation paradoxale qui génère l'angoisse.

A Julien.

Ce matin sur France-Culture, un intervenant faisait la remarque, à propos de Wikileaks, selon laquelle il était tout de même étonnant qu'un soldat de de première classe, n'importe qui a-t-il précisé, ait pu avoir accès aux notes diplomatiques du Pentagone. Le problème est que ce simple troufion n'est justement pas n'importe qui. Ce qui le distingue c'est qu'il possède une langue qui reste inconnue à la plupart d'entre nous, qu'il la manie mieux que certains. Cette langue c'est le code informatique. Au fond le désarroi que ressentent les journalistes, les hommes politiques et d'autres (ou ce qui en est que le simple revers : cette volonté de monter dans le train en marche coûte que coûte) n'est que le sentiment d'impuissance face à la perte de pouvoir d'une langue qui longtemps fut dominante, ce sentiment d'impuissance face à la substitution d'une langue (la mienne) par une autre.

J-J.G. jeune critique de cinéma ne jure que par la modernité du réalisateur Tony Scott. Je me dois d'avouer que je ne comprends pas très bien ce que recouvre ce mot. Ou plutôt à l'heure où le mot d'ordre rimbaldien - il faut absolument être moderne. - est devenu un impératif catégorique, où tout est moderne, de la politique au premier gadget venu, en quoi peut consister une modernité qui ne se construirait pas contre un ordre ancien ou existant puisque c'est là sa définition même.
A moins que par modernité, il ne faille entendre ce qui est dans l'air du temps, qui est le reflet du monde qui nous entoure. Ce qui n'est qu'une autre façon de dire, pour reprendre l'exemple cité, que Tony Scott est un cinéaste voué inexorablement à être démodé.

Un peu pour comprendre l'intérêt que peuvent y trouver certains de mes amis, je jette un coup d'œil à la série de Harry Potter. Quelle ne fut pas ma surprise de lire dans les premières phrases du tome 1 la phrase suivante : When Mr. and Mrs. Dursley woke up on the dull, gray Tuesday our story starts... Pourquoi diable cette intervention du narrateur à l'intérieur du texte ? Cette mise à distance par laquelle il pense échapper à l'accusation d'arbitraire (ceci n'est qu'une histoire, une histoire inventée, nôtre histoire) alors même que le genre, qui plus est destiné à de jeunes lecteurs, repose sur la croyance. Mais il est vrai que la modernité construite en opposition à la conception romanesque du XIXème siècle, retrouvant les leçons d'un Cervantès ou d'un Sterne, nous a appris à ne plus croire. Il n'en reste pas moins que ce qui peut apparaître comme un manquement à la logique interne du récit, manquement qui n'a guère eu de conséquence, ou pour le dire autrement la perte de la bonne distance, renvoie au pire à une certaine trivialité et au mieux à la fébrilité de la romancière (à la décharge de J.K. Rowling, je ne crois pas avoir retrouvé de procédés de ce type dans les ouvrages suivants).

Mon personnage n'écrit pas. Ce que vous lisez, c'est de la pensée en action. A aucun moment, le personnage n'a conscience d'écrire, ou plutôt d'être écrit.
Marc-Edouard Nabe.
Pour le coup on est en pleine illusion et force est de constater que les leçons du Don Quichotte ont été perdues.

Le malheur de Madame Bovary ce n’est pas son imagination mais Flaubert (à la manière de Franz K.)

Point de métaphore dans La Métamorphose puisque que le texte lui-même en son entier est la mise en forme d'une métaphore, puisqu'il s'agit pour Kafka de prendre l'image au mot.

Et ce fut pour eux comme une confirmation de leurs nouveaux rêves et de leurs beaux projets quand, au moment d'arriver, leur fille se leva la première et déploya son jeune corps. (La Métamorphose, 1912).
Quand à la cage, on y fit entrer une jeune panthère (...) ce noble corps qui possédait en lui-même, presque jusqu'à l'excès, tout ce qui lui était nécessaire, semblait transporter aussi sa liberté avec lui...(Un artiste du jeûne, 1924).
Dernières lignes. Triomphe de la vie.
D'un coté, le retour à la vie normale dans La Métamorphose est associé à une écriture fonctionnelle (Ils s'assirent donc à une table et écrivirent trois lettres d'excuses : M. Samsa à sa Direction, Mme Samsa à son Patron, et Gretel à son Chef) et de soumission. De l'autre, le caractère absolu de l'œuvre de l'artiste du jeûne, son refus de la vie au nom de son art, conduit à son auto-dissolution et au bout du compte à sa perte. (« Débarrassez-moi un peu tout ça ! » dit le surveillant, et l'on enterra l'artiste du jeûne avec la paille).
Échec de l'écriture.

Récit fascinant, en ce qu'il ne nous fournit aucune explication de type psychologique ou morale, que celui du lévite d'Ephraïm, (Juges (19-21). Le texte marqua Rousseau au point qu'il en donna en 1762 sa propre version.
Histoire d'un homme qui sur le chemin qui le ramène chez lui, - il est parti récupérer sa concubine, après avoir été quitté, chez le père de cette dernière -, trouve l'hospitalité dans le village de Guibéa. Au cours de la nuit, la maison qui l'abrite est assiégée par un groupe d'hommes de la tribu de Benjamin qui cherchent à le violer. Le maître de la maison propose alors de leur donner sa fille vierge et la femme du lévite. Après des tergiversations, le lévite (ou son hôte) saisit la concubine, la livre aux hommes qui s'en amusèrent toute la nuit. Au matin alors que le lévite s'apprête à partir, il aperçoit la femme qui git sur le seuil de la porte. Il lui ordonne de se lever, elle ne peut le faire, la prend et la ramène chez lui. A son arrivée, il prend un coutelas, saisit sa concubine et la morcelle, suivant ses os en douze morceaux qu'il envoie par la suite aux douze tribus d'Israël (y compris la tribu de Benjamin) afin de réclamer vengeance. S'ensuit une guerre opposant l'ensemble des tribus à la tribu de Benjamin qu'elle finira par perdre. Menacée d'extinction (les hommes d'Israël avaient juré par serment de ne pas donner leurs filles pour femme à un membre de la tribu), il sera alors donné aux Benjaminites les femmes de Yabech auprès desquelles il a été opéré une razzia ainsi que les filles de Silo qu'ils ont été autorisés à enlever. Saül, premier roi d'Israël, descendra de ces hommes.
Au corps démembré de la femme, paradoxalement le texte ne lui donne véritablement un corps qu'au moment de son viol (et au début de l'histoire pour expliquer son départ : sa concubine putasse contre lui dans la traduction de Chouraqui) et de son dépeçage, au corps démembré se superpose donc la dislocation sociale (En ce temps-là, il n'y avait point de roi en Israël. Chacun faisait ce qui lui semblait bon).
A l'origine de l'ordre, la violence sexuelle.

N'empêche : quand je lis (...) dans Balzac : « Elle avait ce pas léger qui est propre à toutes les Parisiennes entre 10 heures et 10 h 1/4 du matin... » - la niaiserie du propos - (...) toutes les Parisiennes à la même heure exactement ! - me fait tomber le livre des mains (après quoi il est vrai je le reprends et recommence à le dévorer). (Marthe Robert, Livre de lectures).
La chose était il est vrai fort niaise mais d'où pouvait provenir cette citation ?
Une recherche me renvoya à Max Brod !

Il n'existe pas de contraste plus frappant que la fausse exactitude de Balzac, ses superlatifs, et ses généralisations (ceci par exemple : « Elle avait ce pas léger qui est propre à toutes les Parisiennes entre 10 heures et 10 h 1/4 du matin.») Max Brod, Franz Kafka.

Aucune trace, à ma connaissance, d'une telle citation dans l'œuvre de Balzac. Marthe Robert, spécialiste de Kafka, avait lu la phrase dans le livre de Brod et l'avait mise en scène afin de créer l'illusion.
Reste à savoir où M. Brod l'avait lue, ou plutôt, comme je le pense en l'état de mes investigations, comment il en était arrivé à l'imaginer (parodie ?).